Miten pianon saa laulamaan

 

Ooppera ja yleensäkin laulutaide on inspiroinut monia pianosäveltäjiä, mutta miten pianolla voi ilmentää laulullisuutta? Aiheesta kertovat musiikin tohtorintutkinnon tehnyt pianotaiteilija Satu Paavola sekä pianotaiteilija Janne Mertanen, joka on jo 1980-luvulta lähtien tehnyt ansiokasta uraa romanttisen pianomusiikin ja erityisesti Frédéric Chopinin teosten esittäjänä.

 

Satu Paavola © DISHARMONIA

Satu Paavolan tohtorintutkinto tarkastettiin viime toukokuussa Sibelius-Akatemiassa. Hän paneutui tutkielmassaan “Ihanteena bel canto. Näkökulmia laululliseen pianonsoittoon” (2018) erityisesti siihen, miten nykypianolla voi tavoitella bel canto -laulutyylin henkeä ja välittää siihen liittyviä ihanteita ja teknisiä perusperiaatteita.

Bel canto kukoisti laulutaiteessa 1600–1800 -luvuilla, ja 1800-luvun alkupuoliskolla bel canto huipentui Gioacchino Rossinin, Gaetano Donizettin ja Vincenzo Bellinin oopperoissa. Satu Paavolan mukaan bel canto viittaa laulutapaan, jossa äänen tuottaminen tapahtuu luonnollisen pakottomasti, hienostuneen lyyristä kauneusestetiikkaa ihannoivien periaatteiden mukaisesti.

Paavola toteaa myös, että yhden tulkinnan mukaan sanapari bel canto olisi peräisin kastraattilaulaja Giovanni Battista Mancinilta (1741–1800). Mancini korvasi 1700-luvulla käytetyn, virtuoosista kuviolaulua kuvaavan termin “canto figurato” pelkästään sanalla “Canto” (isolla alkukirjaimella) teoksensa “Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato” (1774) alkupuheessa. Saman tulkinnan mukaan Rossini olisi myöhemmin lisännyt sanalle etuliitteen “bel“.

Veijo Murtomäki on kirjoittanut artikkelissaan “Bel canto -kulttuurista ja sen muodoista” (2006), että bel canto sai merkityksensä vasta taannehtivasti 1800-luvun jälkipuoliskolla, kun nostalgisesti muisteltiin kastraattien innoittamaa ja myös heidän opetustyöhönsä perustunutta ilmiömäistä vokaalitaitamista.

Verdin, Puccinin ja Wagnerin oopperataiteessa nousivat esiin suuret tehot ja voimakas äänenkäyttö. Makumieltymykset muuttuivat myös soitinmusiikissa. Pianomusiikissa erityisesti Franz Liszt ja Anton Rubinstein kehittivät pianonsoiton tekniikkaa ja pianolle säveltämistä entistä loisteliaampaan suuntaan. Voimallinen ja orkestraalinen pianonsoitto herätti kuitenkin myös vastareaktioita pianisteissa ja pianonsoitonopettajissa. Reaktio pianonsoiton murrokseen heijastui muun muassa kahdessa 1850–60 -luvuilla julkaistussa laulullisen pianonsoiton manifestissa: Freidrich Wieckin (1785–1873) “Kauniin soinnin jalo taide” (Clavier und Gesang) ja Sigismond Thalbergin (1812–71) “Laulun taide pianolle sovitettuna op. 70” (L’Art du chant appliqué au piano op. 70). Nämä teokset ovat Satu Paavolan tutkimuksen ensisijaisia aikalaislähteitä.

Melodian soittaminen kauniin laulavasti on ollut aina pianisteille haaste, koska pianon äänen syntymekanismi ei lähtökohtaisesti tue kauniin legatolinjan muodostamista. Pianossa ääni syntyy, kun pianisti painaa kosketinta ja vasara lyö kieltä. Äänen syntyhetken jälkeen pianisti ei käytännössä enää kykene vaikuttamaan äänen laatuun, lukuun ottamatta pedaalilla tehtävää soinnillista hienosäätöä. Mutta pianisti pystyy kuitenkin soittotekniikallaan vaikuttamaan siihen, millaisen illuusion hän äänten toisiinsa liittymisestä luo ja millaisen vaikutelman hän kykenee melodian laulavuudesta synnyttämään.

 

Kehollisuus lähtökohtana

Mistä pianonsoiton laulullisuudessa oikein on kysymys? Onko se muutakin kuin melodisuutta ja legatosoittoa?

”Laulullisuus on kaikkia niitä piirteitä, jotka saavat soiton kuulostamaan laulavalta. Silloin syntyy illuusio laulusta. Teknisesti laulullisen melodian soittaminen on sitkeän legaton ja artikulaation eli kosketustavan yhdistelmä. Tavoitteena ei ole vain sormilla sidottu legato, vaan hengittävä melodinen kokonaisuus”, Satu Paavola kuvailee.

Tärkeä lähtökohta laulullisen soittotavan kehittämisessä on pianistin kehollisuuden kokemus. Pianistin kehon hallinnalla voi olla yhtä suora yhteys soinninmuodostukseen kuin laulajan kehon hallinnalla äänenmuodostukseen. Silloin ajatellaan, että sointi ei lähde pianistin sormista eikä käsivarresta, vaan pianistin sisältä. Koko keho on pianistin työväline soinninmuodostuksessa.

”Kehollisessa soinninmuodostuksessa on kolme olennaista tekijää: pianistin kosketus, kehon tuki, ja hengitys”, Paavola listaa.

Pianonsoittoa käsittelevässä kirjallisuudessa käsitellään suhteellisen vähän sitä, mistä sointi lähtee, kun pianisti soittaa. Alkeisopetuksessa lähdetään usein sormien ja käsien käytöstä, mutta kehon käyttöä huomioidaan vain vähän. Kehollisessa soinninmuodostuksessa oleellista on kokonaisvaltaisuus. Silloin soittaja tarkkailee itseään sisältä päin, ja hän löytää kehostaan tekijöitä, joiden avulla sointi rakentuu ja jatkuu. Soittajan pitää oppia tuntemaan oma sisätilansa.

”Kun sormet ovat suorassa yhteydessä kehoon, soitto muuttuu vaivattomaksi. Se on perusta taiteen tekemiselle”, Paavola pohtii.

”Olen huomannut, että samastuminen laulajaan ohjaa omassa pianonsoitossani fraasisidonnaiseen hengitystapaan. Kun esimerkiksi soitan pitkää legatolinjaa, en välttämättä hengitä kesken fraasin, vaan fraasien välissä kuten laulaja. Chopin markkeerasi käsivarren nostolla fraasin loppua. Tiettävästi hän merkitsi oppilaidensa nuotteihin fraasien väleihin hengitysmerkit samalla tavalla kuin laulajat.”

 

Tunnereaktioiden ohjaaminen

”Myös tunnereaktioiden ohjaaminen liittyy pianistin kehon sisäiseen havainnointiin. Kehon tunnetilat heijastuvat puristumisen tunteena keskikehossa. Mutta jos pianisti irtautuu sisäisestä keskikehon sitkeyden tunteesta, tunne siirtyy hartioihin, ja keho ikään kuin jakautuu kahtia”, Paavola toteaa.

”Käsivarret eivät voi olla raskaat. Kehon sisällä keskikehossa on sitkeys, pallea voi olla jännittynyt, mutta kaikki muu pysyy kevyenä. Keskikeho tarjoaa voimakkaan mutta joustavan lihaskehyksen, mikä mahdollistaa vapaan ja monipuolisen käsivarren käytön ja sormien kosketuksen.”

”Nopeissa kuvioissa, esimerkiksi Chopinin teoksissa, vaaditaan sormilta suurta aktiviteettia, mutta kuinka on mahdollista saada samanaikaisesti laulava sointi, jos käsi ja käsivarsi ovat kevyet? Ratkaisu on nimenomaan sitkeässä ja aktiivisessa keskikehossa, joka tarjoaa kädelle ja sormen kosketukselle vastavoiman. Sormen, käden ja keskikehon välillä on tietynlainen jännite, ja se on avainasia koko laulullisen soinninmuodostuksen oivaltamisessa”, Paavola painottaa.

 

Oman soinnin kuuntelu

Sanotaan, että laulaja sijoittaa äänensä maskiin, eli laulajalle se, kun ääni valtaa oman pään alueen eri ontelot, on hyvin voimakas, perustavaa laatua oleva kokemus.

”Pianistikin voi kokea, kuinka pianon sointi resonoi pianistin pään alueella, ja silloin pianistilla on mahdollisuus saada kontakti soinnin ytimeen. Soinnin voi kokea myös jatkuvana virtana, ja soitto ei ole enää äänen alukkeelta toiselle siirtymistä. Soitto muuttuu kevyeksi ja helpoksi. Parhaimmillaan pianisti voi kokea siinä jopa kehostaan irtautumisen kokemuksen.”

Mutta onko vaarana, että pianisti alkaa ylitiedostaa lähtökohtaisesti intuitiiivisia prosesseja ja meneekin kipsiin?

”Soiton kehollisuuden tiedostamisen tarkoituksena on auttaa harjoitteluprosessia, mutta tuntemukset pitää viedä automaattisiksi. Harjoittelun aikana voidaan tarkastella asioita hyvinkin yksityiskohtaisesti, mutta esittämistilanteessa yksityiskohtaisesta tarkastelun tasosta pitää voida irtautua. Yksityiskohtaiset tuntemukset muuttuvat silloin kokonaisvaltaiseksi kokemukseksi”, Paavola kertoo.

 

Virtuositeetti vai vanhat arvot?

Sigismond Thalbergin “Laulun taide pianolle sovitettuna op. 70” on nimenomaan laululliseen soittotapaan keskittynyt pedagoginen teos, joka on myös Satu Paavolan tutkielman päälähde.

”Mielestäni Thalbergin teoksessa on mielenkiintoista juuri se, kuinka hän vertaa klassisen bel canto -laulutaiteen oppeja suoraan pianonsoittoon. Hän puhuu esimerkiksi siitä, kuinka pianon keskirekisterissä voidaan tuottaa muhkeaa sointia samoin kuin laulussa rintaäänellä, ja taas ylärekisterissä kevyttä, koloratuurin tapaista leggiero-kuviointia.”

Teoksen alkulauseessa Thalberg ilmaisee syvän huolensa sen johdosta, että itsetarkoituksellisen virtuositeetin ihailu valtaa alaa ja musiikin syvemmät arvot joutuvat väistymään sivuun.

”Friedrich Wieckin teoksesta “Kauniin soinnin jalo taide” kumpuaa sama huoli. Ehkä tässä on yhtymäkohta nykyhetken tilanteeseen. Teknologia valtaa alaa, ja se saatetaan kokea uhkana perinteisille kulttuurisille arvoille”, Satu Paavola pohtii.

 

 

CHOPIN-LAULU syntyy hetkessä

Janne Mertanen © VILLE PAUL PAASIMAA

Pianotaiteilija Janne Mertanen on levyttänyt ja esittänyt Chopinin musiikkia konserteissaan jo kolme vuosikymmentä. Hänellä onkin hyvin eriytyneet ja pitkästä käytännön kokemuksesta nousevat näkökulmat pianonsoiton laulullisuuteen.

Janne Mertanen, mikä Chopinin musiikissa sinua erityisesti puhuttelee?

Löysin Chopinin musiikin varhaisessa vaiheessa. Ostin esimerkiksi LP-levyboksin, jossa oli kaikki Arthur Rubinsteinin levyttämät Chopinin sooloteokset. Chopinin musiikin pianistisuus ja runollisuus puhutteli minua voimakkaasti.

Chopinissa oikean karaktäärin ja hengen luominen tapahtuu usein laulullisuuden ja rubaton kautta. Chopinia esittäessäni minulla ei ole välttämättä mitään täsmällistä jokaisen hetken kattavaa ennakkosuunnitelmaa.

Esittäjällä pitää olla Chopinin teoksesta vahva näkemys, mutta hänen pitää myös uskaltaa heittäytyä musiikin virtaan. Rubaton vivahteita ei koskaan voine toistaa täsmälleen samalla tavalla. Vapaus muotoilla asioita ja saada ne syntymään hetkessä on juuri se elementti, joka minua kiehtoo Chopinin musiikissa.

 

Mikä on ollut mielestäsi italialaisen bel canto -laulun vaikutus Chopiniin säveltäjänä?

Tutustuin bel cantoon Chopinin kautta. Esimerkiksi Bellinillä melodian muotoilu on saman tyyppistä kuin Chopinilla. Harmoninen elementti, joka voi rakentua esimerkiksi murtosointukuviolle, on taustalla ja kannattelee melodiaa. Säestyskuvion ja melodian balanssi on hyvin sensitiivinen tekijä. Esimerkiksi nocturnoissa vasemman käden harmoninen pohja soi helposti liian voimakkaasti. Melodia voi olla hyvinkin herkkä ja puhutteleva, kunhan säestys ei sabotoi sitä. Olen kokenut esimerkiksi Chopinin konserttojen hitaita osia esittäessäni usein ongelmallisena, kun vasen käsi soittaa harmonista säestyskuviota ja orkesterin jouset vielä vahvistavat samaa sointia, niin minun täytyy korostaa oikean käden melodiaa enemmän kuin sen oikea karaktääri sallisi, ja lievä forseeraamisen vaara vaanii. Se on melkoista tasapainoilua balanssin kanssa, ja osin myös orkestraation tuoma ongelma.

Chopin suositteli oppilaitaan kuuntelemaan italialaisia laulajia ja jopa ottamaan laulutunteja, koska laulamisesta löytyy melodialinjan luonnollinen fraseeraus. Demonstroidessaan laulullista fraseerausta hän saattoi jopa nostaa rannetta ylös laulajan hengityksen ajaksi.

Chopin sävelsi kuitenkin vain 19 laulua, mikä on yllättävän vähän. Piano oli Chopinin instrumentti, ja sen kautta laulullisuuskin hänen musiikissaan ilmeni.

 

Onko bel canto -laulu vaikuttanut sinun tapaasi soittaa Chopinia, tai ylipäänsä romanttista musiikkia?

Olen työskennellyt hyvin paljon laulajien kanssa. Monet laulutekniset seikat ovat epäilemättä myös lisänneet ymmärrystäni siitä, kuinka esimerkiksi luonnollinen hengitys vaikuttaa fraseeraukseen. Bellinin aarioiden kautta on helppo huomata, kuinka suuri vaikutus säveltäjällä oli esimerkiksi Chopinin nocturnojen estetiikkaan. Mutta epäilemättä Chopinin tyyliin ja traditioon syventyminen on tapahtunut paitsi oman soiton ja opintojen, myös lukuisten eri vuosikymmeninä tehtyjen kuuntelemieni levytysten kautta.

 

Mitä laulullisuus pianonsoitossa sinulle merkitsee?

Ehkä sointikulttuuri kaikkineen on se juttu. Piano on minulle melodinen soitin. Olen aina hakenut soinnin pyöreyttä, jatkuvuutta ja kauneutta. Kyllä laulullisuus on keskeinen elementti suuressa osassa sitä ohjelmistoa, mitä olen soittanut.

 

Onko Chopinin laulullisuus jollain tavalla erilaista kuin joidenkin muiden romantiikan ajan säveltäjien pianomusiikissa, esim. Schubertin tai Schumannin, jotka sävelsivät myös paljon liedejä? Tai Lisztin?

Chopinin rubato ja yleensä ajankäyttö tuo hänen teoksiinsa tietyn tyylillisen ulottuvuuden, joka eroaa Schumannin, Schubertin tai Lisztin tavasta kirjoittaa melodiaa. Chopinilla lähtökohta on usein intiimissä ja varsin introvertissa laulullisuudessa, kun taas Lisztin melodiat palvelevat myös oopperamaisia ja orkestraalisia tehoja, esimerkiksi Wagner -transkriptiot.

 

Voitko jollain tavalla sanallisesti kuvata, mistä asioista soittotekniikkasi rakentuu, kun esität Chopinin laulullisia teoksia?

Musiikki on saatava hengittämään oman kokemisen ja eläytymisen kautta. Rubato tuo siihen oman subjektiivisen ulottuvuutensa ja luo myös illuusion tilanteen ainutkertaisuudesta, vaikka itse asiassa kannamme väistämättä mukanamme myös hyvin pitkää traditiota. Kaikki, mitä olen kuullut, suodattuu soittoon oman kokemukseni ja näkemykseni kautta. Toisaalta rubato on myös välttämätön ainesosa Chopinin musiikin hengen ja karaktäärin tavoittamisessa. 

Valmistellessani teosten esityksiä on mielikuva tavoiteltavasta lopputuloksesta itselleni oleellinen: mitä siihen liittyy ja mitkä osatekijät siihen vaikuttavat. Voisi kai kärjistäen sanoa, että oman soiton “teknisen” suorituksen taustalla on tieto, kokemus, analyysi, ja musiikin tulkitsemisessa näiden lisäksi myös intuitio ja tunne.

 

Miten laulullinen soittotapasi on kehittynyt? Mistä olet saanut vaikutteita?

Esimerkiksi käsivarren painon ja kehon käyttö on muuttunut. Tähän kiinnitettiin aikoinaan paljon huomiota, kun olin Erik T. Tawaststjernan oppilaana. Alkuvuosina soitin varmastikin yleensä jäykemmin ja kannatetulla kädellä. Mutta täyteläinen ääni syntyy ilman väkinäistä lihasvoiman käyttöä. Rentous tuottaa myös suuren forten ja syvemmän soinnin. Opiskelin 90-luvulla myös Lazar Bermannin oppilaana, ja minulle oli elämys nähdä, kuinka hän sai flyygelistä valtavan pyöreän forten ponnistelematta, kuin pudottelemalla käsiään.

 

Onko laulullisuus musiikissa koko ajan läsnä, vai voiko laulullisuus myös ikään kuin kytkeytyä pois päältä jossain kohtaa? Eli jos on itsestään selvää, että Chopinin nokturnoissa oikean käden melodia on hyvin laulullinen, niin voitko sanoa samaa esimerkiksi etydien nopeista ja laajoista kuvioista?

Chopin on usein nopeissakin tempoissa mehukasta, “legatoon kallellaan”. Chopinin ideaali on äänen jatkuvuudessa. Esimerkiksi C-duurietydi op. 10 nro 1 on legatomainen. Chopin kirjoittaa harvoin staccatoa. Tosin esimerkiksi masurkoissa staccato voi olla luomassa rytmistä poljentoa. Mutta legato on Chopinilla vähintäänkin aina jossain taustalla.

Pedaali on koko ajan mukana soinnin luomisessa. Chopinia on miltei mahdoton soittaa ilman pedaalia. Muistan yhden Maurizio Pollinin konsertin Lontoossa, jossa hän käytti esimerkiksi f-molliballadin hitaassa polyfonisen taitteen alussa jokaisella kahdeksasosalla omaa pedaalia, sen sijaan että olisi luottanut pelkkään sormilegatoon. Ehkäpä taustalla oli myös näkemys yhtenäisestä sointikuvasta teoksen sisällä, vaikkakin tuo polyfoninen hetki osin tuntuukin ikään kuin kurottavan historiassa reilusti taaksepäin, aikaan ennen pedaalia. Mutta Royal Festival Hallin suuressa salissa tuo oli varmaan muutenkin tarpeen.

Jyrki Lähteenmäki