Mikä sai orkesterit turboilemaan?

Philadelphia Orchestra on ollut tyyppiesimerkki loistokkaan turbosoinnin kehittäjästä, jollaista myös tarvittiin täyttämään Amerikan suuret konserttisalit. Tässä orkesteri aloittamassa konserttiaan legendaarisen kapellimestarinsa Leopold Stokowskin johdolla.

 

Tunteiden hehkua ja soinnin intensiteettiä pidetään nykyisin ”romanttisen” soittotavan merkkeinä, mutta historiallisesti ottaen kyseessä on väärinkäsitys. Romantiikan aikana etsittiin ennen muuta vivahteita. Miten syntyi moderni turbosointi?

 

Orkesterien ja yksittäisten soittimien sointi-ihanteet ovat vaihdelleet historian saatossa paljonkin. Esimerkiksi vuoden 1800 aikalaiskuvauksista saa sointi-ihanteista aivan toisenlaisen käsityksen kuin vaikka vuoden 1960 äänitteistä. Olen itse varttunut aikana, jolloin orkesterit esittivät merkittävää osaa ohjelmistosta juhlavasti ja intensiivisellä soinnilla; käytäntö oli välittynyt edellisiltä sukupolvilta.

Kun lukee 2010-luvun arvioita viulunsoitosta, törmää tuon tuosta sanapariin ”romanttinen hehku”. Täyteläistä ja sydämiä valloittavaa soittotapaa kuvaava ilmaisu on tuttu jo useamman vuosikymmenen takaa. Hehku näyttää esimerkiksi kilpailuissa olevan tärkeä kriteeri virheettömän soiton ja nuottikuvauskollisuuden ohella. Tällaiseen soittotapaan kuuluu katkeamattomana jatkuva vibrato – sävellyksen tyylilajista riippumatta.

Puhutaan ”turbosoinnista”. Historiallisen esityskäytännön idea on tietenkin muuttanut tilannetta, mutta aluksi se ulottui lähinnä barokkiin ja klassismin.

Kun tarkastelee orkesterien historiaa, sanan ”traditio” huolimaton käyttäminen saattaa johtaa harhaan: perinteet ovat katkenneet monta kertaa. Esimerkiksi Mendelssohnin nuoruudessa Bachin soittaminen oli orkesterimuusikoille täysin vierasta; he eivät tienneet, millä tavalla sellaista musiikkia tulisi esittää.

Etsittäessä vanhoja kuvauksia viulusoinnista voidaan Pietro Nardinin (1722–1793) ja Johannes Brahmsin (1833–1897) väliseltä pitkältä aikaväliltä löytää erityinen yhdistävä nimittäjä: säilyneissä lähteissä on toistuvasti tapana kehua esiintyjien soinnin puhtautta. Näin kuvaili Wolfgang Amadeus Mozart omaa viulunsoittoaan lokakuussa vuonna 1777:

Illallisella soitin Strasbourgin konserton [KV 218]. Se sujui kuin öljytty. Kaikki ylistivät kaunista, puhdasta ääntä. (auf die Nacht beym soupée spiellte ich das strasbourger=Concert. es gieng wie öhl. alles lobte den schönen, reinen Ton. hernach brachte man ein kleines Clavicord.)

Vastaavia esimerkkejä löytää pitkin 1800-lukua niin viulu- kuin sellolähteistäkin.

Ainakin joissakin osissa Eurooppaa puhtaan soinnin vaaliminen näyttää jatkuneen 1900-luvun ensimmäisille vuosikymmenille saakka. Vielä vuonna 1921 Leopold Auer toivoisi viulun äänen olevan ”pure crystalline and transparent”.

Ihastelun kohteena ei siis näytä olevan äänen rikkaus tai muhkeus. Myöskään soinnin persoonallisuuden kuvauksia ei alkuperäislähteistä ole helppo löytää. Suhtautuminen vibratoon on tässä keskeinen: vasemman käden vibrato ei pari sataa vuotta sitten ollut ensisijaisin keino puhtaan soinnin kannattelussa tai elävöittämisessä.

Ajateltaessa ennen 1820-lukua sävellettyä musiikkia – aikakaudella, jolla viulua on vielä soitettu ilman leukatukea – mielikuva vasemman käden tauottomasta vatkaamisesta onkin hyvin vaivalloinen. Sellon lattiapiikkikin tuli käyttöön vasta 1800-luvun lopulla. Soittotekninen muutos oli huomattava. Sellonsoitto ei välttämättä ole sitä ennen ollut intensiivistä siinä mielessä kuin sitten seuraavalla vuosisadalla.

Haluatko lukea koko artikkelin? Lisää lukuoikeuksiasi

Markus Sarantola