Hänen on kuoltava

 

Jos tyylilajina ei ole komedia, romanttinen ooppera vaatii kuolonuhrinsa. Marjukka Tepponen menehtyi Mimìnä Kansallisoopperan La bohèmessa vuonna 2014. © Stefan Bremer

Klassisten oopperoiden naiskuvat ovat monin paikoin kylmääviä. Miksi sankarittarien on kärsittävä niin paljon, kuoltava ja tultava hulluiksi? Millaisia sävyjä laulajat löytävät juonikonventioiden ja yhteiskunnallisen kontekstin puristamista hahmoista? Entä miten roolihahmo rakennetaan?

 

Ooppera käyttää voimanlähteenään naisten kuolemia, mutta musiikin lumoavuus saa meidät unohtamaan, mistä ihmeellinen draama ja puhdistavat kyyneleemme ovat peräisin.

Näin argumentoi ranskalainen filosofi Catherine Clément vuonna 1979 ilmestyneessä teoksessaan Opéra, ou la défaite des femmes (Ooppera eli naisten tuho).

Nykykuulija suhteuttaa oopperat syntyajankohtaansa ja näkee ne aikansa yhteiskunnan, ihmiskuvan ja myös taiteellisten muotien heijastumina. Silti oopperan todellisuus tuntuu välillä kylmäävältä: varsinkin 1800-luvun vakavan oopperan sankarittaret ovat lähes poikkeuksetta paitsi julmien tapahtumien myös itse teoksen uhreja, joiden on kuoltava tai vähintään kärsittävä, jotta me saamme kokea liikutuksen.

Sopraano Anu Komsia naisuhrit ovat vaivanneet siinä määrin, että hänen uraansa voi jopa kuvailla perinteisten hauraiden naisten taidokkaaksi väistelyksi.

”Lyyrisen koloratuurin roolihahmot ovat olleet minulle tosi ahdistavia. Jos et kuole hulluuskohtaukseen niin päädyt vähintään naimisiin”, hän nauraa.

Siksi oli riemastuttavaa löytää bel canto -repertuaarista Meyerbeerin ooppera Pohjantähti, jonka Kokkolan Oopperakesä tuotti vuonna 2017: siinä Pietari Suuri ja Katariina I seikkailevat Suomen lähimaisemissa.

”1850-luvulla naisroolit olivat juuri niitä uhreja, mutta Pohjantähdessä Katariina pelastaa koko kansan naamioitumalla miessotilaaksi ja juonimalla rauhan – vaikka päätyykin lopuksi naimisiin tsaarin kanssa.”

Komsi on myös halunnut valjastaa ohjauksen tulkintavoiman puolelleen. Ohjaaja Leea Klemolan kanssa hän muovasi Kokkolassa Alban Bergin Lulusta ja Figaron häiden Susannasta itselleen sopivat hahmot: Lulu oli seksiobjektin sijaan apinanainen, Susanna viimeisillään raskaana oleva pohjalainen.

Nykyooppera on tarjonnut mahdollisuuden paeta uhrityyppejä. Komsi kertoo kokeneensa erityisen vapauttavaksi George Benjaminin Into the Little Hill (2006) -oopperan, josta on Pariisin-ensi-illan jälkeen kertynyt jo yli 40 esitystä. Siinä hänen neljä roolihahmoaan on jätetty sukupuoleltaan tulkinnanvaraisiksi. Myös Morton Feldmanin Neither-pienoisoopperasta (1977) on tullut Komsille läheinen teos, jonka roolihahmolla ei varsinaisesti ole sukupuolta.

Kokkolan Oopperakesään Komsi tilasi oopperoita, joissa järjesti itselleen – housurooleja.

”Kai mulla on ollut niin hirveä peniskateus”, hän toteaa ja nauraa rehevästi. Komsia on ärsyttänyt, että housuroolit on vanhassa repertuaarissa varattu matalammille äänille. Kun Heinz-Juhani Hofmann kirjoitti oopperan Ahti Karjalaisen ja Kekkosen suhteesta, Komsi pyysi Kekkos-hahmolleen mahdollisimman korkeaa laulettavaa. Äänialan ja sukupuolen lokeroita ravisteli myös hänen hahmonsa Sebastian Fagerlundin Döbeln 1809 -oopperassa kenraali Georg Carl von Döbelnin kaksoisolentona.

 

Kuolevat oopperoissa toki miehetkin: joskus brutaalin yllättäen kuin Siegfried tai surullisen ohikiitävästi kuin Lenski, joskus sydäntäsärkevien viimeisten sanojen saattelemina kuten Posan markiisi. Paljon useammin miehet ovat niitä, jotka jäävät huutamaan ruumiin äärelle (”Mimì, Mimì!”), kuten jo Monteverdin Orfeus kurotti manalaan haihtuvan Eurydiken perään (Gluck puolestaan salli naisen herätä henkiin).

Usein juoni vain kuljettaa miehet muualle. Naiset taas kuolevat mitä moninaisimmin tavoin. He syöksevät tikarin rintaansa tai tulevat puukotetuiksi. He hyppivät rantakallioilta ja linnoitusten huipuilta. He nääntyvät autiomaahan, kuolevat keuhkotautiin tai menehtyvät rakkaudentuskaan.

Jaakko Kuusiston Jää-oopperan Mona oli Marjukka Tepposelle uudentyyppinen roolihahmo: vahva, ärhäkkä nainen, joka piti langat käsissään ja arkea pystyssä. © Stefan Bremer

Marjukka Tepponen puuskahtaa nauraen, että hän on oikeastaan kuolemisen mestari.

”Kaikki [romanttisen oopperan] hahmot, joita olen tehnyt, kuolevat. Ainoana poikkeuksena on Jevgeni Oneginin Tatjana, ja hänkin pysyy järjestetyssä avioliitossa eikä saa tavoitella omaa onneaan. Se on aika yksipuolinen naiskuva, jota saamme esittää”, tuumii esimerkiksi Puccini-tulkinnoistaan tunnettu sopraano.

Mozartin naiset tyypillisesti käärivät hihansa ja etsivät oikeutta.

Toinen erityisen läheinen oopperasäveltäjä Tepposelle on Mozart. Tämän oopperoissa ajan yhteiskunta aatteineen ja instituutioineen häilyy selvänä taustalla ja määrittää henkilöiden paikat, mutta näissä kehyksissä Mozartin naiset ovat usein ajattoman ärhäköitä. Toisin kuin romantiikan ajan tyylitellyt sankarittaret, nämä naiset käärivät hihansa juuri saadakseen haluamansa.

”Ensin lauloin paljon [Taikahuilun] Paminaa, mutta hän oli liian heiteltävissä oleva karaktääri, ja kaipasin muuta. [Don Giovannin] Donna Anna on todellakin uhri, mutta hirveän vahva ja hakee itselleen oikeutta. Hän ei halua miesten apua, mikä oli aikanaan varmaan aika rajua”, Tepponen kuvailee. ”Ja Susanna vetää kaikkia kuin pässiä narusta!”

Mutta Così fan tutte on oopperaa rakastavien feministien kauhistus. Miten siihen pitäisi suhtautua? Tepponen kertoo, että kun hän muutama vuosi sitten lauloi Cosìa Seattlessa #metoo-liikehdinnän ollessa kuumimmillaan, yleisö tulistui, miten enää voidaan esittää oopperaa, jossa naisia pannaan näin halvalla. Tepposesta taiteen sensurointi ei ratkaisisi mitään. Sitä paitsi hän näkee Fiordiligin ja Dorabellan pinnan alla hyvinkin samastuttavia piirteitä: ”He ovat höhliä, mutta sieltä löytää ne aidosti kipuilevat ihmiset. He pyrkivät parempaan, mutta eivät oikein osaa.”

Entä ne naiset, jotka eivät pysty vaikuttamaan kohtaloonsa, kuten keuhkosairas Mimì, jota kukaan La bohèmen hahmoista ei pysty auttamaan? Silloin Tepponen saa voiman draamasta.

”Minulla on sellainen sisäinen palo olla huomion keskipisteenä, ja nämä hahmot ovat draaman ytimessä. Meitä heitellään, mutta saamme kaiken huomion itsellemme!”

Hän ottaa esimerkiksi Turandotin orjatyttö Liùn, jota on laulanut Bregenzin musiikkijuhlilla.

”Hän on pieni hiirulainen, joka lopulta saa kaikki oopperan kyyneleet. Sitä on draama!”

Evoluutiopsykologian näkökulmasta nuoren naisen kuolema on yhteisölle kohtalokkain tragedia. Se kirvoittaa suurimmat tunteet.

Anu Komsi lauloi syyskuussa Opera BOXin tuotannossa Poulencin Teiresiaan rintojen pääroolin, josta oli unelmoinut kauan. Dadaistisessa oopperassa leikitellään sukupuolilla: Thérèse irrottaa rintansa, kasvattaa parran ja siirtyy politiikkaan, kun taas hänen aviomiehensä synnyttää 40 000 lasta. ”Siinä pitää koko ajan nauraa itselle ja roolille. Hahmo on niin raikas – siinä vain todetaan asioita ja nauretaan. Se on terveellistä.” © Markku Pihlaja

 

Sankarittaren tuho laittaa orkesterin kouristelemaan ja purkamaan sisuksistaan huipennuksen, oopperan aikana kypsyneen musiikillisen aarteen. Se on myötätunnon musiikkia, joka kietoo kuulijat empatian taikapiiriin.

”Todella paljon kaunista musiikkia jäisi kokematta, jos Butterfly kokoaisi itsensä tai Liù paljastaisi prinssin nimen”, tiivistää sopraano Helena Juntunen. ”Se on arvokas uhri.”

Roolihahmojen kaltoinkohteluun on laulajana otettava joskus etäisyyttä, Juntunen sanoo. Mutta hyvässä oopperassa kohtalot on kokonaan perusteltu musiikissa.

Evoluutiopsykologian näkökulmasta nuoren naisen kuolema on yhteisölle kohtalokkain tragedia. Se kirvoittaa suurimmat tunteet.

”Musiikki voi myös ilmaista, onko kuolema oikein vai väärin”, hän huomioi ja ottaa esimerkiksi Mimìn, jonka kuolemaan La bohèmen draaman kaari tähtää. Mimìn tarina on myös totista totta: hänen kohtalonsa ovat jakaneet tuhannet köyhät tytöt, jotka keuhkokuume on nujertanut koleille ullakoille. Toisin on Bergin Wozzeckissa, jossa Juntunen teki Marien roolin viime keväänä Kansallisoopperassa.

”Marien kuolema on väärin, ja musiikki kertoo sen. Laulajalle veitsen pitää olla yllätys – Marien ei olisi pakko kuolla!”
Kuitenkin sekopäisen mustasukkainen ja itsekin tyystin kaltoinkohdeltu miesystävä viiltää Marien kurkun auki. Bergin musiikki huutaa tyrmistystä, ja naisen lyyhistyttyä orkesterista kohoaa musertava hätähuuto.

Wozzeckin Marie on moderni, vivahteikas naispäähenkilö, ronski yksinhuoltaja, joka ei jaksa enää välittää, mutta kaipaa silti rakkautta ja armoa. Romanttisen oopperan naisille on aseteltu yksioikoisempia rooleja: valtava määrä hahmoja lankeaa siististi pyhän ja pahan muotteihin, madonnoiksi ja huoriksi, enkeleiksi ja viettelijöiksi. Wagnerin Tannhäuser kertookin muusikosta, joka ei osaa päättää, kumpaa rakastaa… Kummankaan kategorian naiset eivät useinkaan välty kuolemilta: Carmenin, Salomen ja Lulun kaltaiset aistikkaat naiset ovat liian vaarallisia henkiin jätettäviksi, kun taas jalot pelastajat, kuten Senta, tai hyveelliset kaltoinkohdellut, kuten Faustin Marguerite, ylevöittävät tarinan kuolemallaan.

Helena Juntunen kertoo löytäneensä Kansallisoopperan Wozzeck-tuotannossa Marien hahmoon uusia kulmia Babylon Berlin -menestyssarjasta. ”Silloin maailmansodan raunioilla moraali oli löyhä, kehot olivat löyhiä. Epookki antoi kouriintuntuvuutta ja lisäsi jokaisen hahmon ymmärrettävyyttä.”© Stefan Bremer

Wagnerin naiset ovat tässä pahamaineisen ristiriitaisia. Elisabeth, Senta, Brünnhilde, Kundry… välttämättömiä uhrikuolemia. Mitä ajattelee Miina-Liisa Värelä, joka on jo kartuttanut vaikuttavan kokoelman isoja Wagner- ja Strauss-rooleja?

Lohengrinin Elsan kanssa minulla on ollut vähän asenneongelmaa. Hän on niin sinisilmäinen ja inhimillinen – ja sitten häntä rangaistaan, kun hän vain kysyy miehensä nimeä! Näissä rooleissa näkyy Wagnerin naisihanne, että nainen on jotakin enkelimäistä, joka pelastaa miehen”, Värelä summaa.

Parhaimpia esimerkkejä tästä on Senta, joka murtaa Lentävän hollantilaisen kirouksen tappamalla itsensä. Värelän mielestä Sentaa on kuitenkin liian yksinkertaista nähdä heikkona uhrina.

”Hän on erilainen nuori. Sentalla on vahva intuitio, vaikka hän vaikuttaa hieman hullulta. Ehkä tässä taas totellaan isää, mutta loppujen lopuksi musiikista huokuu se, että Senta tekee, minkä itse kokee oikeaksi.”

Ohjaus voi kammata oopperasta vastakarvaan monenlaisia teemoja ja pohjavirtoja. Laulajalta se vaatii usein paljon. Miina-Liisa Värelä lauloi Lentävän hollantilaisen Sentaa Lyypekissä Aniara Amosin ohjauksessa, joka käsitteli lapsen seksuaalista hyväksikäyttöä. © Olaf Malzahn

Sentaa Värelä on laulanut hyvin erilaisissa produktioissa, joissa alkuperäistä tarinaa on tulkittu vastakarvaan – näin esimerkiksi Kansallisoopperassa nähdyssä Kasper Holtenin ohjauksessa.

”Wagnerin hahmoissa on varaa painottaa ja tuoda esiin eri asioita – niin rikkaita hahmot ovat”, Värelä toteaa.

Logengriniin Värelä sai hiljattain täydentävän näkökulman, kun hän debytoi tarinan pahiksena Ortrudina, jota piti paljon Elsaa mielenkiintoisempana roolityönä. Mutta erityisen inspiroiviksi Värelä on kokenut dramaattiset Strauss-roolinsa, kuten Elektran ja Nainen vailla varjoa -oopperan Värjärin vaimon.

”He ovat todella monisyisiä ja heidät on sävelletty monisävyisesti”, Värelä sanoo. Tällaisista hahmoista on mahdollista näyttää useita puolia sekä tehdä ymmärrettäväksi, miten heistä on tullut sellaisia kuin he ovat.

”Tämän kaltaisissa rooleissa energia on niin suuri, että sitä on pitänyt oppia hallitsemaan – vähän niin kuin nuori velho, joka on löytänyt taikuuden”, sopraano vertaa ja kuvailee, miten Värjärin vaimon äärimmäinen energia sai hänet sinkoilemaan koko esityspäiväksi, kun taas Elektran kohdalla hän pikemminkin astui hahmon hurjaan voimaan oopperan alkaessa. Värelän Strauss-rooleihin kuuluu myös Ariadne, jota hän laulaa alkuvuodesta Kansallisoopperassa.

Myyttisissäkin hahmoissa on sekä etäisiä että ajattoman kouriintuntuvia elementtejä. Värelä nostaa esiin Valkyyrian väkivaltaisessa avioliitossa elävän Sieglinden, joka usein nähdään suotta nyhverönä. Värelä tulee tekemään roolin Kansallisoopperan Ring-sykliin keväällä.

”Sieglinde on alistettu, ja tämä asetelma on valitettavasti ihan ajankohtainen monissa kodeissa edelleen. Mutta masentuneesta hän nousee hurmokseen ja puhkeaa kukkaan yhden näytöksen aikana. Se on upea kaari.”

 

Enkelin ja viettelijän kategorioiden ulkopuolelle jää paljon hahmoja, joiden ominaisuudet eivät mahdu lokeroihin. Tosca, Brünnhilde tai Donna Elvira ovat vuosisatojenkin jälkeen aitoja ja hämmästyttäviä. He lähtevät lentoon ja vievät mukanaan, mutta kovin usein hekin menettävät henkensä, kun juonikaava vaatii sitä. Samalla he saavat katsomaan stereotyyppisen oloisia naisia toisessa valossa ja huomaamaan, miten usein kyseessä onkin tarinan ja perinteen toteuttama kehystys. Carmen on femme fatale, koska Sevillan sotilaat pitävät häntä sellaisena.

Entä Straussin ja Oscar Wilden Salome? Aikalaisyleisö saattoi tyytyväisenä kauhistella eksoottisen prinsessan dekadenttia pahuutta, mutta nykyihmiselle nuori tyttö näyttäytyy paljon monimutkaisempana. Helena Juntunen teki roolin ensimmäistä kertaa pari vuotta sitten Strasbourgissa, Anu Komsi viime keväänä konserttiesityksessä Turussa.

”Miten Salomesta on tullut sellainen, että hän luulee, että ihmisen pään voi vain pyytää?” Komsi kysyy. Hänestä teoksen kanssa on turha alkaa sievistellä ja peitellä sen synkkää seksuaalista latausta sekä Herodeksen ja Salomen suhteeseen sisältyvää ilmeistä seksuaalista hyväksikäyttöä.

Juntunen pyrkii aina ymmärtämään laulamiaan roolihahmoja. Joskus se on vaikeaa, mutta ei Salomen kohdalla. ”Salome ei ole psykopaatti, häntä ohjaavat ihan inhimilliset tunteet ja hänen halunsa on aitoa”, Juntunen luonnehtii.

Musiikki on usein se, joka tekstin alla levittää hahmoista esiin uusia tasoja. Niihin laulaja ja ohjaaja voivat tarttua ja tehdä henkilöistä omiaan. Helena Juntunen kertoo käyvänsä paljon teatterissa ja imevänsä sieltä vaikutteita roolityöhön – joskus myös television puolelta.

”Katselen etenkin miesnäyttelijöiden ilmeitä ja eleitä tietyissä tilanteissa ja voin saada niistä uusia työkaluja ilmentää tietynlaisia tunteita.”

Roolityötä ei tehdä yksin, vaan dynamiikka syntyy lavalla vastanäyttelijöiden kanssa. Jos kaikki eivät ole täysillä hahmossaan sisällä, henkilöiden välille ei synny vetoa, Juntunen kuvailee. ”On kamalaa, jos katsoo toista lavalla silmiin ja näkee, että tämä ajattelee vain tekniikkaa.”

Oma elämäntilanne peilautuu Juntusen mukaan roolityöhön väkisinkin. Äitiyttä käsittelevät hahmot – Marie mukaanluettuna – ovat esimerkiksi olleet erityisen puhuttelevia. Myös Veli-Matti Puumalan Anna Liisa -oopperan (2001) päähenkilöstä tuli Juntuselle tärkeä rooli, ehkä juuri siksi, että hänen oli tehtävä töitä pystyäkseen samastumaan lapsensa tappavan tytön karuun tarinaan. Minna Canthin Anna Liisaan perustuva teos ei ole suinkaan ainoa kerta, kun Juntunen on laulanut puheteatteriin pohjaavassa oopperassa, tuoreimpana Fagerlundin Syyssonaatti, jossa hän teki Helena-siskon roolin. Ingmar Bergmanin käsikirjoituksessa Helena on puhekyvytön invalidi, mutta saa oopperassa itselleen kauneimman musiikin.

Juntuselle erityisen mieleenpainuvia roolitöitä ovat myös olleet elämäkertaoopperoiden todelliset henkilöt: Siikri Sillanpää (Seppo Pohjolan Sillanpää), Kirsti Jylhä (Ilkka Kuusiston Taipaleenjoki) sekä Kaarina Maununtytär (Mikko Heiniön Eerik XIV).

”Hahmoihin sai 60% lisää ihan vain siksi, että he olivat olleet oikeasti olemassa eikä tarvinnut keksiä, mistä he tulevat ja miksi he ovat tällaisia”, Juntunen kertoo innostuneesti. Esimerkiksi Siikri Sillanpää oli todellinen voimanpesä, joka lopulta musertui pyörittäessään taiteilijamiehen perhettä.

Anu Komsi jää pohtimaan, keistä suomalaisista merkkinaisista kannattaisi tehdä uusia, valovoimaisia oopperoita. Kultakauden naistaiteilijoista? Tai kenties lahkojohtaja Maria Åkerblomista, josta saatiin juuri elokuvakin? Siinä olisi voimakas ja ristiriitainen, hurja ja vaikeasti ymmärrettävä nainen, josta riittää taiteelle pureksittavaa – ilman uhrikuolemaa.

Auli Särkiö-Pitkänen

 

LUE MYÖS:
Tampereen oopperan Carmenina esiintyvä Niina Keitel kertoo kohtalokkaan naisen tulkinnastaan.